Fin de siècle : un opéra total

Le XlX^e siècle s’achève sur une inquiétude féconde et dans tous les domaines, l’époque se cherche un style et un visage. Debussy célèbre les années 1900 avec Pelléas et Mélisande. L’Art Nouveau en France, le “Jugendstil” en Allemagne enfantent un univers d’objets et de motifs sans relief d’où jaillissent les figures du monde animal et végétal. En peinture, le fauvisme, le cubisme et le futurisme exaltent une lutte bigarrée entre couleurs, graphisme, tumulte des corps cueillis par l’expression. En architecture, la construction de la Sagrada familia, la cathédrale de Barcelone d’Antonio Gaudi, révèle un édifice religieux aux formes volcaniques serties de couleurs minérales, de rampes de fer dinandées que trament les multiples convulsions de la matière.

De 1900 à 1913, le rythme est universel et les arts plastiques cheminent de concert avec la musique. Au moment où déferlent sur Paris les premiers ballets russes et leurs harmonies chatoyantes, l’industrie et la machine captivent les architectes et les décorateurs qui lui vouent aussitôt une passion romantique. En 1912 résonnera à Vienne le Pierrot Lunaire de Schönberg et les mystères sonores de l’atonalité. Viendra enfin le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky, annonciateur du jazz, qui régénérera l’époque après la Grande Guerre et fera de la percussion un acte rythmique. Le XXe siècle se dévoile donc tel une partition dont chaque voix incarne un art singulier prenant sa place dans la polyphonie universelle. Ainsi s’explique la tentative “musicaliste” de Kandinsky et Kupka : créer un opéra total en mettant la musique en peinture, là où le décor entre dans l’équilibre de la partition, fonder un lien visible entre le corps du peintre à l’affût des couleurs et celui de l’interprète perçu comme une caisse de résonance où retentissent les rythmes et les mélodies.

A l’heure où cette époque s’affirme et rayonne, Rachmaninov passe pour un musicien du passé, un folkloriste de l’âme russe dans la tradition d’Anton Rubinstein et de Tchaïkovski. Son acharnement à défendre un romantisme submergé par l’atonalité montante passe pour un combat d’arrière-garde. Ne dénonce-t-il pas Debussy et Prokofiev pour “leur absence de mélodie” ? Il proclame que “le coeur est en train de devenir un organe atrophié, qu’on ne l’emploie plus, qu’il ne sera bientôt plus qu’une simple curiosité”. Et pourtant, Rachmaninov adorera le jazz. En 1924, il se passionne pour la Rhapsody in Blue de Gershwin, il l’ovationne à New York avec Stravinsky, Heifetz et Kreisler. En 1915, au cours d’une série de concerts consacrée à Scriabine, Rachmaninov renoue avec l’autre face de son génie : l’art du piano. Jusqu’à 70 ans, il occupera le devant de la scène. C’est une force de la nature dont le doigté est une leçon d’interprétation, le moyen le plus sûr d’explorer sa vision instrumentale. Sa main peut couvrir des intervalles de douzième sans qu’aucune note n’ait à en souffrir. Le caractère de chaque doigt ressort toujours avec clarté, et chaque geste s’incarne en parfait accord avec le sens musical. Pour Rachmaninov, une interprétation réussie doit conduire inexorablement au point d’équilibre de l’oeuvre bâtie autour d’un axe central où se concentrent l’architecture et la vigueur de la partition. Le rôle du pianiste consiste à bâtir son exécution afin de révéler ce point avec le plus grand naturel en suscitant cette “germination des doigts” fécondant le clavier et dont l’élan, selon les propres mots de Rachmaninov, “fait l’effet d’un ruban qui se déchire à la fin d’une course.”

La musique d’un “athlète affectif”

Les deux sonates écrites entre 1900 et 1913 sont un exemple extravagant de son pianisme et de son univers sonore. Elles illustrent la lutte d’un compositeur qui redécouvre son instrument en inscrivant l’art du piano dans le souffle du siècle. Rachmaninov pousse l’instrument aux limites de ses possibilités. C’est la création d’un “athlète affectif” au sens où l’entend Antonín Artaud : un pianiste qui à travers la composition et l’interprétation “se sert de son affectivité comme le lutteur utilise sa musculature”.

Dans ces deux sonates, on a beaucoup accusé Rachmaninov de fuir la simplicité au profit d’une débauche d’effets et d’une profusion ornementale, mais donnons plutôt la parole à Lydia Jardon : “Dans ces deux oeuvres, I’interprète est confronté à des phrases monumentales, et malgré les énormes mains gauches surchargées, il doit les faire vivre sans se noyer dans la décomposition des thèmes. On ne peut tout mettre en valeur sans sacrifier la prépondérance du chant de la main droite hantée par une sorte d’orientalisme cérébral. Au début de mon travail, ces phrasés répétitifs et ces obsessions harmoniques me laissèrent perplexe. Je me suis demandé comment habiter cette densité exceptionnelle de la partition sans engendrer l’ennui alors qu’inlassablement reviennent dans la seconde, et plus encore dans la première, les mêmes thèmes dans des tonalités différentes. Il y a dans ces deux sonates des basses que l’on va chercher jusque dans les dernières notes du piano. Il me semble que le danger serait de leur donner une importance qui nuirait à la cohésion et à l’équilibre sonore et rendrait l’édifice plus bruyant qu’expressif. Pour éviter cela, j’étais résolue à construire l’ensemble de mon interprétation comme une véritable étude de sons.”

Sonate N° 1

Rachmaninov la trouvait lui-même interminable. L’oeuvre se veut synthèse entre la sonate romantique façonnée par Schumann et Chopin et la symphonie à programmes sur le modèle de la Faust Symphonie de Liszt. A Dresde, il écrit à son ami Morozov que ses dimensions sont liées à l’idée directrice : “Il s’agit à travers chaque mouvement de faire surgir tour à tour trois types humains contrastés : Faust, Marguerite, Méphisto.” Il songe même à l’adapter en symphonie, mais le style purement pianistique de l’oeuvre résiste à l’orchestration. Jacques Emmanuel Fousnaquer écrit que “cette sonate est un corps sonore en perpétuelle ébullition, un poème absurde et sulfureux” au milieu duquel surgit le thème familier du Dies Irae. Rachmaninov en fera souvent usage durant cette période de Dresde où il composera la Deuxième Symphonie et l’Ile des Morts inspirée du tableau d’Arnold Böcklin. Le premier mouvement envahit l’oreille comme une fantaisie improvisée sur des motifs de quintes et des jeux de secondes. Le deuxième mouvement se referme sur lui-même comme si Rachmaninov avait volontairement voulu gommer tout contraste thématique pour rentrer en lui-même à travers un monde sonore clos. La mélodie du thème repose sur des jeux de secondes autour d’une tonalité répétitive à la manière de l’ancienne musique religieuse russe. La virtuosité du troisième mouvement submerge l’auditeur et détruit toute forme de relief. Elle souligne une longueur que trame une pulsation inexorable fondée sur la maîtrise totale de la polyphonie.

Sonate N° 2

Composée à Rome alors qu’il avait remis à l’été suivant l’orchestration des Cloches, Rachmaninov comparait cette sonate à la deuxième sonate de Chopin “qui dure dix-neuf minutes et où tout est dit…” Elle se situe dans la lignée de la première sonate : même édifice en trois parties, même contrepoint, même profusion ornementale mise au service du rythme. Jacques Emmanuel Fousnaquer écrit encore : "Une étrange vigueur tellurique se dégage du premier et du troisième mouvement, et dont pourrait bien découler le Prokofiev des “sonates de guerre.” En 1931, Rachmaninov essaya de lui donner une version plus aérienne. Horowitz réalisa en 1942 une troisième version, laquelle consistait en une synthèse des deux premières. C’est la version de 1931 que nous restitue Lydia Jardon.