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La face cachée
du soleil verdien
Verdi fait partie de ces compositeurs qui se confondent avec un genre : tout comme Chopin ou Liszt s’identifient au piano, Verdi, à l’instar de son contemporain Wagner, ne fait qu’un avec l’opéra. Or, les musicologues et spécialistes du compositeur nous apprennent qu’il a également écrit, de façon extrêmement marginale par rapport au reste de son oeuvre, quelques œuvres instrumentales (notamment un quatuor à cordes), ainsi qu’une petite trentaine de mélodies avec piano. Certes, ces dernières relèvent, comme les opéras, de la musique vocale, témoignant de l’intérêt quasi exclusif du compositeur pour la voix, pour le chant : mais alors que le génie verdien est, avant tout et essentiellement, un génie dramatique, on découvre ici un Verdi plus intime, un Verdi de chambre -- ou plutôt de salon.
De fait, les quelques dix-huit mélodies présentées ici (qui représentent donc les deux tiers de sa production totale dans ce domaine) ne peuvent pas être considérées comme des “mélodies” au sens où l’on parle de mélodie française : elles ressortent bien plutôt du genre de la romance, terme qui figure d’ailleurs explicitement dans le titre des deux principaux recueils du compositeur (parus respectivement en 1838 et en 1843). En effet, la mélodie française de la fin du XIXe siècle s’est constituée en se dégageant de la romance, par des recherches harmoniques et prosodiques, par des choix littéraires exigeants, par une écriture continue et non plus strophique, enfin par une esthétique de la concentration des effets plus que de l’ostentation mélodramatique : or, a contrario, les mélodies de Verdi sont étroitement liées à l’esprit de l’air d’opéra : bien plus, elles préfigurent et, dans de rares cas, accompagnent, voire rappellent certains airs d’opéras de Verdi, dont elles constituent une sorte de laboratoire. Pour plus de commodité, nous conserverons cependant le terme de mélodie dans son sens très large, le terme de romance renvoyant stricto sensu à une mélodie de type strophique, ce qui n’est pas toujours le cas ici.
La proximité de ces mélodies avec la romance s’explique d’ailleurs fort bien par la chronologie : à une demi-exception près -- la seconde version de Brindisi [Trinquons !], publiée en 1869 mais dont la première version remonte vraisemblablement à 1835 --, il faut en effet remarquer que toutes ont été composées durant la première période créatrice de Verdi, entre 1838 et 1849, c’est-à-dire à l’époque de Nabucco (1842), de I Lombardi (1843), d’Ernani (1844) et de Macbeth (1847), donc avant la série des grands opéras de la maturité : Rigoletto (1851), Il Trovatore [Le Trouvère] (1853), La Traviata (1853), Les Vêpres siciliennes (1855), Simon Boccanegra (1857), Un Ballo in Maschera [Un bal masqué] (1859), La Forza del Destino [La Force du destin] (1862, rév. 1869) ou Don Carlos/Don Carlo (1867/1884) – sans parler bien sûr des trois derniers grands opéras que sont Aida (1871) et les deux ultimes chefs-d’œuvre shakespeariens, Otello (1887) et Falstaff (1893). Or, cette première moitié du XIXe siècle est par excellence le temps de la romance, en Italie comme en France.
Par ailleurs, on perçoit dans ces mélodies des réminiscences, échos ou influences des maîtres italiens du bel canto romantique, Bellini, Donizetti ou Rossini, qui ont profondément marqué la musique italienne et plus généralement européenne, notamment par l’invention, la maîtrise et la splendeur mélodique (le terme de “mélodie” étant pris cette fois dans son sens technique, opposé à “harmonie”, de ligne de chant organisée thématiquement).
On peut donc écouter les mélodies de Verdi -- production certes marginale du compositeur -- à la fois comme une synthèse des différentes inspirations belcantistes qui l’ont précédé et comme un laboratoire de sa création opératique propre à venir.
Sei Romanze [Six Romances], premier livre (1838) : sous le signe de l’élégie
Le premier livre des Sei Romanze [Six Romances], paru en 1838, constitue la première oeuvre publiée du jeune Verdi, qui a alors vingt-cinq ans et tente, dans un premier temps vainement, de faire représenter son premier opéra, Rocester, composé en 1836 sur un livret d’Antonio Piazza et dont une version révisée sera finalement portée avec grand succès à la scène, à la fin de l’année 1839 à Milan, sous le titre d’Oberto, conte di San Bonifacio. Certes, ce recueil n’est pas un cycle au sens où l’on peut l’entendre chez Schubert, chez Schumann ou, dans le domaine de la mélodie française, chez Fauré : en effet, il n’y a pas de fil narratif ou dramatique liant ensemble les différentes pièces qui le constituent ; il n’en reste pas moins, cependant, qu’elles tirent leur unité (d’aucuns diraient leur uniformité) d’une communauté d’inspiration élégiaque, bien loin des contrastes dramatiques qu’on aurait pu attendre du futur compositeur d’opéras. Dans cette inspiration élégiaque se manifeste l’influence du modèle du bel canto incarné par Bellini, par Donizetti ou encore par Rossini, non seulement à travers l’allure de la mélodie accompagnée, mais également à travers des réminiscences plus ou moins précises de leurs oeuvres, tandis que commence à se faire jour la manière verdienne, plusieurs passages préfigurant même certains airs des opéras à venir.
Non t’accostare all’urna [Ne t’approche pas de l’urne], sur un poème de Jacopo Vittorelli, fait entendre des échos de la Norma (1831) de Vincenzo Bellini ou, de façon plus voilée, de Gaetano Donizetti (Lucia di Lammermoor, 1835). Cette romance apparaît ainsi comme le type même du premier bel canto romantique. Après une courte introduction pianistique qui plante, par des trémolos, un décor sentimental agité, la mélodie déroule ses amples lignes, tendues et expressives ; trois parties, dont une partie centrale fortement contrastée, illustrent de près le texte, la plainte élégiaque encadrant un mouvement de révolte (“Cruelle !").
More, Elisa, lo stanco poeta [Meurs, Elisa, le poète fatigué], sur un poème de Tommaso Bianchi, habité des réminiscences de l’air de Juliette dans Les Capulets et les Montaigus (1830) de Bellini “O Quante Volte”, ainsi que de l’air du saule de Desdemona dans l’Otello de Rossini, annonce par ailleurs le premier air de Leonora dans Le Trouvère. La structure musicale ABAB fait alterner les strophes de façon croisée.
In solitaria stanza [Dans la chambre solitaire], de nouveau sur un poème de Jacopo Vittorelli, introduit dans le cycle le mode majeur, sans pour autant abandonner le ton élégiaque : “Moi, opprimé par le désespoir, / Je cours par voies perdues, / Et je hurle d’un ton / Qui pourrait émouvoir les roches.” Cette romance semble annoncer la cavatine d’Oronte des Lombards (“La mia letizia”), au début de l’acte II), opéra créé quelques années plus tard, en 1843.
Le poète Carlo Angiolini se souvenait-il de l’Athalie de Racine en écrivant Nell’orror di notte oscura ? C’est probable, tant “Dans les ténèbres de la nuit obscure” paraît proche du célèbre vers : “C’était pendant l’horreur d’une profonde nuit”. Cependant, la comparaison s’arrête là, car le lyrisme sentimental du poème est par ailleurs bien éloigné de l’esthétique racinienne. Verdi montre ici son aptitude à rendre musicalement un équivalent du texte, en jouant d’une tessiture grave ainsi que d’une opposition entre majeur et mineur
Les deux romances qui terminent le recueil sont empruntées au second Faust de Goethe, à travers une traduction italienne due à Luigi Balestri. Perduta ho la pace [J’ai perdu la paix] fait entendre la plainte de Marguerite au rouet, illustrée une vingtaine d’années plus tôt par un célèbre lied du jeune Schubert (Gretchen am Spinnrade), tandis que Deh, pietoso, oh Addolorata [Vierge de douleur] constitue la prière au donjon du même personnage (prière également mise en musique par Schubert dans Gretchen am Zwinger).Toutes deux jouent, comme Nell’orror…, sur l’opposition entre majeur et mineur, également très utilisée (mais de toute autre façon) par Schubert dans nombre de ses lieder en particulier.
Du premier au second recueil : trois mélodies séparées sous le signe de l’expérimentation
Les deux mélodies publiées par Verdi l’année suivante, en 1839, L’Esule et La Seduzione, possèdent un caractère qu’on pourrait appeler d’expérimentation (“expérimental” serait trop dire), tant il apparaît que Verdi y met à l’épreuve toutes les possibilités de l’écriture vocale qu’il mettra en oeuvre, et avec quelle force de persuasion et d’émotion, dans ses opéras : mezza di voce, sons filés, coloratures, cadences, etc.
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L’Esule [L’Exilé] est composé sur un poème de Temistocle Solera, destiné à jouer un rôle important dans la création verdienne puisqu’il est le librettiste de pas moins de cinq opéras de Verdi : d’Oberto, (premier opéra de Verdi, créé à Milan cette même année 1839) à Attila (1846), en passant par Nabucco (1842), I Lombardi (1843) et Giovanna d’Arco (1845). Loin de la forme strophique de la romance, cette mélodie se présente comme un monologue lyrique, de forme libre, continue (c’est-à-dire non strophique) qui l’apparente à une cantate d’une certaine étendue. Après une assez longue introduction pianistique, se succèdent à deux reprises récitatif et air, ce dernier sous forme de cavatine et de cabalette brillante et virtuose. La musique souligne toutes les inflexions du texte, par le tempo, les nuances dynamiques, l’harmonie, par le contraste entre modes majeur et mineur. Ainsi, cette mélodie présente toutes les caractéristiques d’un air d’opéra, singulièrement des premiers opéras de Verdi, comme en témoigne de façon éclatante le triomphant contre-ut final qui vient couronner la brillante cadence : de façon inattendue, le texte passe en effet de la plainte de l’exilé à l’extase enthousiaste du souvenir de sa patrie. Il peut être intéressant de comparer ce traitement de la figure de l’exilé avec celui de Berlioz dans La Captive op. 12 (1832), pour voix et piano (puis orchestre), sur un poème de Hugo.
La Seduzione [La Séduction], également publiée en 1839 et composée sur un poème de Luigi Balestra (le traducteur des deux dernières romances goethéennes du recueil de l’année précédente), approfondit le modèle belcantiste qui dominait le premier livre des Six Romances, annonçant par certaines tournures mélodiques La Traviata, en particulier le duo de Germont et Violetta à l’acte II (“Pura siccome un angelo”).
La mélodie È la vita d’un mar d’affanni [La vie est une mer de tourments], composée en 1844, surprend par sa brièveté : elle apparaît comme une miniature lyrique (lyrique ici au sens de poésie lyrique et non d’oeuvre musicale dramatique), dans laquelle Verdi ne se prive cependant pas des ressources d’une cadence dans la tessiture aiguë, qui vient exprimer dans un figuralisme l’expression “la splendeur de l’amour”.
Sei Romanze [Six Romances], second livre (1845) : sous le signe de l’inspiration populaire et bouffe
Le second livre des Sei Romanze [Six Romances], publié sept ans après le premier, en 1845, est d’une inspiration fort différente. A l’exception de Il Mistero [Le Mystère] qui reste de tonalité élégiaque et du poétique Ad una stella [Pour une étoile], il s’agit de pièces de caractère, d’inspiration populaire et parfois bouffe : de nouveau, le recueil trouve dans cette communauté d’inspiration son unité de ton. On voit ici Verdi poursuivre l’expérimentation vocale dans le sens de la virtuosité (trilles, usage de la colorature, grands sauts d’intervalles, etc.).
Avec Il Tramonto [Le Crépuscule ; seconde version], le recueil s’ouvre sur une romance dont le texte, dû, comme pour deux autres d’entre elles, à Andrea Maffei (futur librettiste de I Masnadieri [Les Brigands] en 1847), rappelle un poème de Lamartine sur le même thème, dans les Harmonies poétiques et religieuses (1830), sans qu’on doive cependant y voir autre chose qu’une rencontre d’inspiration romantique. La mélodie bipartite assez simple, qui joue de nouveau sur les oppositions expressives entre modes majeur et mineur, se colore, avec quelques six années d’avance, de la mélodie du duo entre le Duc de Mantoue et Gilda à la fin de l’acte I de Rigoletto (“E il sol dell’ anima”).
Avec La Zingara [La Gitane], sur un poème de Maggioni, vient ensuite une pièce de caractère, très enlevée, pimpante et légère, sur un rythme endiable de boléro, mettant en scène un personnage typiquement verdien : on retrouvera en effet dans Le Trouvère (1853) la plus célèbre figure de gitane de l’opéra verdien ; pourtant, mélodiquement et vocalement, on croirait entendre chanter le page Oscar d’Un bal masqué (1859) (chanté, rappelons-le, par une soprano).
Ad una stella [Pour une étoile], de nouveau sur un poème d’Andrea Maffei, baignant dans la belle tonalité nocturne de la bémol majeur, est un chef-d’oeuvre de pureté et d’expressivité mélodiques, et pourrait prendre place parmi les plus beaux airs d’un opéra.
Avec l’extraordinaire, l’étourdissant Lo Spazzacamino [Le Ramoneur], on retrouve l’inspiration bouffe chère au poète Maggioni, dont l’incarnation musicale, dans la mélodie, préfigure l’air de Preziosilla dans La Force du Destin ou, de nouveau, certaines pages du Bal masqué (Oscar toujours !) Le refrain plein de verve comique évoque le populaire cri de métier qu’on retrouve chez d’autres compositeurs, des chansons profanes de Claude Le Jeune à Gustave Charpentier (au second acte de Louise).
Il Mistero [Le Mystère], on l’a dit, rappelle l’inspiration élégiaque du premier recueil de 1838 ; il est d’ailleurs significatif que la romance soit composée sur un poème de Felice Romani, librettiste extrêmement prolifique qui écrivit maints livrets pour Bellini, notamment celui de la Norma (oeuvre qui incarne précisément ce bel canto romantique), mais aussi, quelques années auparavant, celui du deuxième opéra de Verdi lui-même, Un Giorno di Regno (1840).
Le cycle se referme sur la seconde version de Brindisi [Trinquons !] (la première version datant de 1835 environ), dans laquelle le poète Andrea Maffei, loin de l’inspiration de ses deux précédentes romances, reprend le modèle de la chanson à boire, qui sera l’une des marques des grands opéras verdiens, que ce soit dans Macbeth, dans La Traviata ou dans Otello. Ainsi, ici encore, Verdi semble tester les éléments de son langage, de son esthétique, de sa poétique et de sa dramaturgie, faisant de ses romances un véritable laboratoire de ses opéras à venir.
Trois mélodies isolées post-second recueil : les derniers feux de la mélodie verdienne
Il Poveretto [Le Petit Pauvre], publié en 1847, illustre la même esthétique populaire, caractéristique du poète Maggioni, que La Zingara et Spezzacamino, mais dans une inspiration beaucoup plus élégiaque, mêlant ainsi les deux pôles de l’inspiration verdienne. Emblématique du premier Verdi, la mise en musique du poème souligne toutes les nuances du texte, sans oublier les envolées patriotiques de deuxième partie, la structure strophique croisée ABAB permettant au compositeur de jouer sur les oppositions dynamiques et expressives.
L’Abandonnée, sur un poème français de l’éditeur parisien de musique Léon Escudier, fut composée en 1849 lors du second séjour de Verdi à Paris, en compagnie de celle qui allait devenir sa seconde femme, Giuseppina Strepponi.
Stornello [Ritournelle], sur un poème anonyme, est la mélodie la plus tardive présentée ici : composée en 1869, elle est contemporaine de Don Carlo, mais rappelle par son esprit l’air d’Oscar “Volta e la terra” dans Un bal masqué : pour la première fois, en 1869, la mélodie n’est plus préfiguration, mais remémoration. Aussi, à cette époque, Verdi a-t-il pratiquement cessé de composer pour ce répertoire.
Les mélodies de Verdi apparaissent donc bien à la fois comme une synthèse du bel canto romantique qui l’a précédé et comme un laboratoire d’expérimentation, dans lequel le compositeur teste, essaie, éprouve de nombreux procédés vocaux, tant sur le plan technique qu’expressif : il lui restera, dans ses opéras, à créer un mouvement dramatique permettant de donner tout leur sens, toute leur force, c’est-à-dire toute leur vie aux scènes qui ne peuvent être présentées dans les mélodies que sous forme de tableaux. Bref, il s’agira, pour le compositeur, de passer des coulisses au théâtre lui-même.
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