Lydia Jardon

米亞斯科夫斯基或內流放

尼古拉·米亞斯科夫斯基1881年出生於一個動蕩不安的歐洲，馬塞爾·高切特稱其為"1880-1914年的隕石坑"。讓我們也從煉金術的意義上理解這個詞：正是在這個熔爐中，構成二十世紀的元素被開發和組裝。對俄羅斯來說，這是一個特別困難的孕育：同年，1881年，沙皇亞歷山大二世在一次炸彈襲擊中喪生，第一批大屠殺宣佈了完全不同的規模的大屠殺。在作曲家的童年時期，建立了導致第一次世界大戰的聯盟制度，甚至在1914年之前，也多次未能點燃火藥桶。處於工業發展之中的俄羅斯受益於大量外國投資，包括著名的俄羅斯貸款。因此，工人階級的出現伴隨著工業化社會特有的社會衝突：1885年，俄羅斯在奧雷霍沃-祖耶沃的棉花廠爆發了第一次大規模罷工。

到1911年完成學業時，米亞斯科夫斯基，一個工程師軍官（就像他的父親，一個非典型和平主義者將軍），已經離開軍隊，全身心地投入到音樂中。他短期內沒有從事新的職業。作曲家於1914年動員起來，被派往前線，是第一次世界大戰的演員和驚恐的見證人。他的靈魂和肉體受傷——他是腦震蕩的受害者——他在戰場上見證了一個世紀的誕生，他將感受到這個世紀的殘暴。沙皇倒臺後，直到1918年，米亞斯科夫斯基在蘇聯總參謀部服役，似乎更多的是出於愛國主義而不是政治信念。悲慘的悖論：同年，他的父親在站臺上被一名革命戰士開槍打死。

內戰於1921年結束，俄羅斯白人戰敗，蘇聯奪取了全部權力。在共產主義時代開始的錯誤和災難性的經濟經歷之後，新政治經濟似乎預示著現實主義和繁榮的回歸。米亞斯科夫斯基的生活發展速度與他的新家園一樣。同年，1921年（1919年，根據一些消息來源），被任命為莫斯科音樂學院的教授，他作為作曲家和教師的一生中永久定居下來。年輕的蘇聯革命是否給了他希望建立一個更公平、更自由的社會，一個"在感情和新噪音中"重新開始的世界？新社會儘管存在缺陷，但還是一個藝術和社會實驗的地方，是一個巨大的文化泡沫。我們知道史達林上臺後會發生什麼：在古拉克人——農民"用他們自己的生產資料"，反對集體化之後——新資產階級誕生的NEP被消滅，前衛階層被納入一致，"適應社會主義的現實主義"成為政權的官方學說。1930年是極權主義的明確出現，同時，詩人弗拉基米爾·馬雅科夫斯基自殺，他體現了前衛的烏托邦，並創造了古拉格。

音樂學家邁克爾·塞格爾曼所說的米亞斯科夫斯基的「內心流放」日期是從這個時期開始的嗎？因為面對歷史的悲劇，作曲家可能還記得他父親的建議：「我承認的唯一自由形式，」將軍寫信給他的兒子，「是戰勝自己。[...]只有基督向我們展示了[自由'這個詞的含義]：馴服自己，超越自己。朝這個方向努力，你將自由自在。».對於作曲家的宗教信仰，仍然很難說任何話。但證詞證明，至少，他採納了所謂的「撤軍哲學」：這包括戰勝自己， 置身於世界之中， 而不是世界， 以及用內在力量來補償外部和悲劇的力量。這個分遣隊，這種高度的視野，證明瞭他的整個存在，將使作曲家的道德良知，他的職業。

從道德上講，米亞斯科夫斯基花了很多努力才忍受1948年國外對蘇聯最著名的作曲家，包括肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫和米亞斯科夫斯基本人發動的迫害。著名教義人物、戴著員警和文化部長的雙帽、悲劇和超現實的日達諾夫指責他們從事音樂研究，即"小資產階級和反對人民"。它使恐嚇的音樂家相互對比。作曲家聯盟是蘇聯的縮影。最荒謬的指令同樣適用，他們被動員起來解決捏造的矛盾，他們互相譴責，以挽救他們的處境，或者很簡單，他們的皮膚。在整個蘇聯，就像作曲家一樣，痛苦和謊言統治著（1）。直到睡著，它逃離：喬斯塔科維奇，像他的許多同胞一樣，他的手提箱準備在他的床腳下，躺下所有穿好衣服，花他的夜晚看最輕微的噪音，而等待逮捕，對他來說，永遠不會發生。和麥克白一樣，史達林也看。當然，不是對他的行為或內疚的覺悟使他保持清醒：他佔用他的夜晚來起草受害者名單。

米亞斯科夫斯基不參加迫害者的遊戲。他拒絕公開或書面批評，也拒絕參加"莫斯科作曲家和音樂學家會議"以及在學生面前在音樂學院舉辦的公開羞辱會議。

支隊能推進多遠？兩次世界大戰，蘇聯社會荒唐地吞噬其子女的景象，清洗後清洗，一圈又一圈，以不靈活的歷史前進的名義（斯大林是否在大屠殺中為同胞提供更好的抵禦死亡，他寫了只有她贏了）， 1948 年的迫害和人類關係的，肯定會影響作曲家的健康情況，急劇惡化。兩年後，在家人的陪伴下，他於1950年8月8日去世。

無論在人還是政治上，米亞斯科夫斯基本質上都是溫和派。因此，他可能從未完全堅持歷史決定論，堅持"歌唱明天"，更沒有完全堅持"物質"新人的到來（以及一種新的音樂語言，這本來是必然的）。甚至在史達林消除了蘇軍所有前衛主義的痕跡之前，他的自然坡度可能促使他培養和擴展古典語言。交響樂是他喜歡的形式。它允許他精煉出久經考驗的工藝，並保持他所有的注意力，捕捉音樂紙上最微妙的振動來自"內在的人"，正是。這並不能使他成為「反現代主義者」。他分析、評論和教導他的學生，德布西、拉維爾、斯克里亞賓、斯特拉文斯基、施特勞斯、舍恩伯格的作品，並代表他自己探索他們開闢的一些領土。

事實上，米亞斯科夫斯基也開發了一個非常先進的音樂語法，這裡錄製的第二、第三和第四奏鳴曲就證明瞭這一點。火山口的作品，沒有什麼羡慕普羅科菲耶夫，拉赫馬尼諾夫或他的西方同代人的鋼琴作品。莉迪雅·賈登描述了它的力量、大量和令人生畏的鋼琴主義，這些力量似乎超出了我們的極限——它註定要成為一個"新人"嗎？這張唱片的表演者補充說，這是一部"憤怒的音樂"。我們在這裡談論的是憤怒，它象徵著整個第二奏鳴曲（1912年）的基礎——以及最後一個模糊的主題似乎受到絕望的瘋狂影響的音樂。

第二和第三奏鳴曲，這是在一個單一的運動，並沒有好處，不像第四，從相對放鬆的緩慢運動，給人的印像是絕對和絕望的混亂。他們似乎從同樣的瘋狂句子開始， 這是說不同的。這三個奏鳴曲的共同點是，它們用有力的音樂姿態打開——有時甚至結束——鍵盤上一種憤怒的一擊。他們就像同一作品的三個版本，每次都更加激進，並分享，在一個非常強大的建築思想，極端探索寄存器，非凡的鋼琴段落接近色調或心理解體，癡迷和單狂的圖案寫作，越來越多的和恐慌的想法，科達斯乾涸，彷彿用錘子打擊，而這種右手和左手的強迫鬥爭，在最大的暴力中永遠地回歸主題和動機，這似乎是一個靈魂與自己的鬥爭。請注意，作為希望的標誌和衝突解決的癥狀，這本"憤怒三部曲"，即第二，第三和第四奏鳴曲，結束（第四奏鳴曲的最後一個動作）在同樣狂野的心情，但這次快樂和跳躍。

此外，這音樂會生氣什麼？一位蘇聯音樂評論家可能回應道：「反對一個被蠕蟲吞噬的舊社會秩序，新世界必須從這種秩序中出現。讓我們打賭，米亞斯科夫斯基想要擺脫的是他自己，這個古人必須被"馴服"和"超越"，根據父親的戒律，"要自由"。因為如果我們剛才提到的作品真的與他們作者的內心世界有關，後者能做些什麼，為了不屈服於它，克服這種暴力的緊張局勢，扭轉局勢，找到內心的和平？

共產主義意識形態從物質角度看待新人的精神主義觀點。尼古拉·米亞斯科夫斯基或許可以採用他的當代人佩索亞的一句話："我是一個外部世界是內在現實的人"。

帕斯卡爾·揚科

（1） 讓我們記住，1948年也是利森科事件的一年，而這正是對作曲家發動迫害的科學領域的對應物。在整個「走在頭上」的蘇里蘇，今年1948年看到了謊言代替現實。
（2） 十年後將在第六交響曲中找到的伊雷。