埃琳娜·菲洛諾娃

旋律被遺忘了， 旋律找到了...

"我一直相信藝術，就像大自然一樣，是造物主的作品。我的原則？我盡量在不發明新法律的情況下，適當地種植來自上面的種子。»
尼古拉·梅特納 （1880-1951）

接受梅特納作品的故事是一個誤解。對於前衛的支持者來說，太熱情了，對於被拉赫馬尼諾夫狂熱的衝動所打破的人群來說太複雜了，梅德納的音樂並沒有真正贏得許多人的青睞。與拉赫馬尼諾夫的比較並非無關緊要，但它是危險的：即使在今天，梅特納也受到他最熱心的支援者之一的評價。然而，在藝術上，這兩個人的區別比他們團結在一起的更果斷。

梅特納的鋼琴當然浪漫，精湛的和抒情的：但沒有什麼收益可以緩解，因為鍵盤的寫作是用鐵拳握住的。作品的結構往往是史詩般的，有失去聽眾的風險。然而，它們卻被牢牢地控制著：動蕩的靈感浪潮被一場沒有弱點的事件所籠罩。自相矛盾的是，梅特納是一個平衡器，在脆弱的線程上進化，一方面被對表現力的強烈渴望所延伸，另一方面被對嚴謹和禁慾主義的關注所延伸。

梅特納的存在？它可以刷在廣泛的筆觸：出生於1880年，在莫斯科音樂學院學習。一生致力於作曲，卻花在了看臺上。然後，流亡者：第一次在1921年到柏林，逃離布爾什維克俄羅斯。但德國並不認為這位音樂家在不真正理解的情況下過於保守。不久之後，第二次流亡巴黎。儘管有一群忠實人士的支援，但生活依然艱難，令人失望。環遊世界。最後一次流亡是在1935年，到倫敦。成功終於在會合，但戰爭正在逼近，並最終打破了勢頭。1944年2月最後一次在皇家阿爾伯特音樂廳公開露面。邁索爾的馬哈拉賈的意外説明讓梅特納錄製了他的大師之聲。在它於1951年消失之前。離俄羅斯這麼遠，離他家這麼遠。

然而，梅特納人從作曲家那裡學到的東西很少，從作品中學到的東西就更少了。他的音樂與環境無關，它是一個靈魂的揭示秘密，他的憂慮從根本上說是音樂的。梅德納給自己的極限，更準確地瞄準：純粹的音樂將是他的選擇領域，特別是通過奏鳴曲，繼承自貝多芬，受人尊敬的模式。梅特納聲稱，他出生一個世紀已經太晚了，他從來沒有堅持他的俄羅斯"五"長老的浪漫后音樂民族主義。

這並不妨礙他作品的實質內容被特別闡述。在奏鳴曲或短篇作品中，發展源於基本元素的永久轉換，通常是單一主題。索納塔悲劇（悲劇奏鳴曲，第11號）就是最好的例子。開場時敲響的和弦使這部作品在一片中傳遞出獨特的氣息的動量，這種氣息將貫穿整個作品。梅特納的想像力和精湛的技藝使他能夠在無數的面孔下呈現唯一的主題。它幾乎就像許多歌劇場景，我們應該聽到不同情節的展開，因為整體痛苦的遊行似乎是戲劇性的本質。發展的最後突破是示範性（7』09），長期緊張的上升，最終最終在作品的初始和弦（7』38）的重曝光。證明一種古典起源絕不阻止狂想曲思想在當下出現。一個驚人的 coda （10'29） 完成清算主題的最後一行。運動在打開它的和聲中受到損壞。

梅特納特別喜歡在音樂會上表演這個有機作品。但它從來沒有失敗之前與坎佐納馬蒂娜塔。這首《晨歌》在人物中呈現了兩種想法，一種是優雅和粗心大意，另一種是憂鬱和幾乎憂心忡忡，這也許預示了奏鳴曲的折磨。事實上，這兩部作品秘密地分享了他們主題的一部分，這個過程在作曲家中是頻繁的。

但是，讓我們回到這個作品39的開始。打開它的冥想是梅特納最奇怪的發明之一。一個介紹"幾乎卡登扎"帶來了一個痛苦的世界，與斯里亞比尼亞的顏色（0'40）。作品的真正主題出現（1』25），一個旋律散發出來，並註定只返回自己。音樂最終逃脫了自身的惰性，以一個重大的解析度來舒緩結束。拉羅曼扎拿起冥想的主題， 利用它到癡迷的地步。奇怪的"浪漫"在真理，這在華爾茲半世俗半惡魔的外觀下，承諾沒有別的救贖，除了一個粗糙和堅決不屈不撓的片段的旋律重複。不耐煩的普里馬維拉（春天）給第39集帶來了一點光明。在它周圍的兩個相當黑暗的凹陷之間，它提供了一個快樂和陽光明媚的插曲。

這些《維格塞恩·魏森》（被遺忘的旋律，《奧普斯38》、《39》和《40》）分別創作於1919年和1920年。梅德納很可能受到俄羅斯作家列爾蒙托夫（1814-1841）的一篇課文的啟發。勒蒙托夫在他的詩《天使》中告訴每個新孩子，由出生時帶領他從天而降的天使帶著，聽到一種神秘的音樂：他的存在只會是尋找天上的回聲的漫長追求。在這個詩意的敘述中，梅德納無疑看到了藝術靈感的隱喻，他從未停止過對音樂思想的驚奇，這些思想打動了他的想像力。這些作品還把Medérienne的發明置於回憶的奇異封印下：回憶（或重生）這些旋律最初"被遺忘"，主題回憶（或對應）連接在同一房間內的單一材料的不同作品，永久的回憶（和變形）。

此錄音中介紹了Opus 38中的兩件作品。第三，丹扎節（派對舞蹈）可以喚起一個鄉村節日，其節日的場景和流行的歡慶。這個輕華爾茲開始與一個質樸的鈴聲：交替和弦用雙手，我們發現，小化和轉換在一個基調，在下一塊，坎佐納流感（河之歌）的開幕。在這個優美的作品中，標題將覆蓋音樂內容的現實，比以往任何時候都少。讓我們注意到義大利標題的存在，並提到一個聲音或姿態（"慶祝之舞"，"河之歌"，"浪漫"，"早晨之歌"，"與歌共舞"，"歡樂的舞蹈"）：我們可以看到，在這個願望，給某種抒情的第一，通過回歸一個非常拉丁自然的身體和歌曲。這將傾向於證明坎佐納塞雷納塔 （塞雷納德歌曲） 第六件作品 38， 一個純粹的寶石的簡單和情感。開場主題建立了一個憂鬱的擺動，由特別微妙的和聲支援。第二個主題元素中斷它（0』37）：顫動彩色通道低音 （0』51）， 演講變得更加狂熱 （1』12）， 然後平靜下來。突然，這個「塞雷納德」擔心，並活過來與更多的藝術家閃閃發光（2』00）。次要元素再次恢復其權利 （2』32） 和充滿激情的語氣 （2』50）。偷偷地干擾已經變得無關緊要的質地，開始的擺動返回（3』20），加厚了一個新的內部歌曲，然後迅速熄滅。

《被遺忘的旋律》中的Opus 40由六個舞蹈組成，其中第一個和第四個舞蹈都在這裡。丹扎科爾坎托 （與歌曲跳舞） 是非常豐富的建設其強大的特色情節。引入將升溫，並在5/8時設置原始指標。在介紹性元素重新出現（1』44）之前，長懷舊的阿拉伯風格被傾瀉而出（0』33）。中央部分對比，首先呈現一種塔倫泰拉（2』12），然後，在強大的阿佩格卷，一個動蕩和天真的旋律在即時（2』32）。阿拉伯式主題的回歸（3』15），這讓位給哀悼者，然後最後威脅，唱介紹。丹扎禧年（歡樂舞蹈）結合了舍爾佐和托卡塔的所有品質：快樂，警覺，諷刺，最重要的是完美的鋼琴。這是各種情節的萬花筒：左手在斷斷續續的八度模仿遊行的威嚴，黃銅鈴聲，臀部節奏或發動機形象在左手，波幅花環在右手。一個工具性的成功，絕不超過它承諾的喜悅。

Opus 7（1904年創作）的《三個阿拉伯人》表明，梅特納從一開始就找到了自己的風格。儘管鋼琴寫作明顯穩定，但兩隻手在艾因·伊迪爾（《伊迪爾》）中的角色卻在波動：有時右手的雙鉤伴奏，有時他們引領演講。色度在 （0'41） 中蠕變，直到它聚集成令人不安的模式 （0'59 和 1'26）。顯然，艾因·伊迪爾不像其他作品那樣雄心勃勃，但他暗示了一種鋼琴主義的概念，這種觀念將逐漸給予雙手相同的口才。在《第7集》的兩部特拉戈迪-碎片（悲劇片段）中，情況還不是這樣：第一部不知疲倦地重複著三重奏的身影，只有中央部分給人一種姑息的假像。在最後的痛苦之前， 這肯定是在黑暗的八度音階中消耗的。"只寫這樣的作品，你就能死，"拉赫馬尼諾夫驚呼道。左手支援特拉戈迪碎片第二的阿佩吉奧斯構成了一個真正的聲音蕾絲， 揭示了它自己的反面。但右手以色圖案為主題。焦急地重申，它有時出現在特別複雜的反面配置中。作曲家讓自己在這種絕望的緊迫氣氛中擁有一種奢侈，它吸引著肖邦一些研究的未馴服的抒情。

結語

1918年3月，梅特納的母親以消極的眼光看待兒子與安娜·米哈伊洛夫娜的結合。1919年6月21日，尼古拉嫁給了23年前見過的那個。政治困難導致他們在莫斯科郊區的布格裡避難。與首都隔絕的梅特納不得不放棄在音樂學院擔任教授的職務。在特別困難的物質條件下，他創作了《被遺忘的旋律》。1921年11月，尼古拉和安娜選擇在柏林流亡。奧普斯38、39和40標誌著俄羅斯時期的結束。正如我們所知，剩下的只不過是不穩定和幻滅。雖然梅特納的鋼琴家生涯當然不可忽視，但他仍將是一個邊緣和不太知名的作曲家。糟糕的宣傳意識和被認為過時的審美選擇將阻止藝術家獲得他作為創作者無疑應得的認可。梅特納對於他這個時代的前衛來說沒有足夠的嚴厲的話。他在1935年的著作《繆斯和時尚》中解釋了他的藝術信條，其中他申明需要維護音樂表達的某些基礎。理性的立場，如果我們明白，他的努力不是專注於質疑一種語言，而是相反，尋找一個完美的掌握其現有結構。

與二十世紀上半葉震撼音樂世界的革命相去甚遠，梅特納的目標是實現美麗而抽象的理想。然而，他的寫作卻不願任何輕鬆：儘管他只為樂器而寫作（即使加上其他樂器），但他的作品無疑是鋼琴家之前的作曲家的作品。我們必須為發現如此美妙的音樂而歡欣鼓舞。

尼古拉斯·索森

尼古拉斯·索森在旅遊音樂大學任教。作為CNRS（IRPMF）的一部分，他正在編寫一篇社會歷史論文，專門研究十九世紀指揮家的出現。他擁有巴黎國家博物館的分析大獎賽、博物館和博物館獎。他還是專業音樂雜誌的評論家和記者，2005年是法國-穆西克的製片人。