詳
索納塔 1 號 opus 28 在 D 小
1.阿萊格羅·莫拉托
2.倫托
3.阿萊格羅·莫爾托
索納塔 2 號 opus 36 在 B 平小
4.阿萊格羅·阿格洛托
5.非阿萊格羅 - 倫托
6.萊斯特索節奏 - 阿萊格羅 · 莫爾托
1999年9月15日、16日和11月2日在波西街錄製
AR RE-SE 2002-4
本世紀末：一部全面的歌劇
XlX世紀以富有成果的焦慮結束，在所有領域，這個時代都在尋找一種風格和一張臉。德布西與佩利亞斯和梅利桑德一起慶祝20世紀。法國新藝術運動，德國的「朱根斯蒂爾」誕生了一個物體和圖案的宇宙，沒有救濟，從中春天的動植物世界的數位。在繪畫中，浮華主義、立體主義和未來主義在色彩、圖形、表情選擇的身體的騷動之間，都展現了一場多變的鬥爭。在建築方面，安東尼奧·高迪的巴塞羅那大教堂聖家堂的建造揭示了一座帶有火山形態的宗教建築，其礦物顏色為銅鐵坡道，可追蹤物質的多次抽搐。
從1900年至1913年，節奏是普遍的，視覺藝術與音樂一起進步。當第一批俄羅斯芭蕾舞劇及其閃閃發光的和聲席捲巴黎時，工業界和機器迷住了建築師和裝飾師，他們立刻對它傾注了浪漫的激情。1912年，舍恩伯格的《皮耶羅·盧奈爾》和音調的聲音奧秘將在維也納引起共鳴。最後，伊戈爾·斯特拉文斯基的《春天的儀式》將到來，它預示著爵士樂將重現二戰後的時代，使打擊樂成為一種有節奏的表演。因此，二十世紀被揭示為一個樂譜，其中每個聲音都體現了一種奇異的藝術，在通用的復調中佔據一席之地。因此，解釋了康丁斯基和庫普卡的「音樂家」嘗試：通過將音樂放入繪畫中，在場景進入樂譜平衡處，在尋找顏色的畫家身體和被視為節奏和旋律迴響的發聲板的表演者的身體之間找到一個可見的聯繫，從而創造出一個整體歌劇。
在這個時代正在自我維護和輻射的時候，拉赫馬尼諾夫為一位過去的音樂家，一位安東·魯賓斯坦和柴可夫斯基傳統的俄羅斯靈魂民俗學家而代言。他決心捍衛一個浪漫主義不堪重負的上升的音調通過後防戰鬥。他不譴責德布西和普羅科菲耶夫 「缺乏旋律」 嗎？他宣稱，「心臟正在變成一個萎縮的器官，它不再被使用，它很快就會僅僅是一種好奇心」。然而，拉赫馬尼諾夫會喜歡爵士樂。1924年，他對格什溫的《藍色狂想曲》充滿熱情，他在紐約與斯特拉文斯基、海費茲和克雷斯勒一起起鼓掌。1915年，在一系列專門討論斯裡亞賓的音樂會上，拉赫馬尼諾夫重新與天才的另一面——鋼琴藝術——聯繫在一起。直到70歲，他才會佔據舞臺的前面。他是一種自然的力量，他的機智是解釋的一課，是探索他工具視覺的最可靠方法。他的手可以覆蓋第十二間隔，而無需任何音符遭受。每個手指的性格總是清晰突出，每個手勢都體現在與音樂感的完美和諧。對拉赫馬尼諾夫來說，成功的解釋必須必然地導致圍繞一個中軸線構建的工作的平衡點，而中軸線是分數的結構和活力集中的地方。鋼琴家的作用是建立他的執行力，以揭示這一點與最大的自然性，通過喚醒這種"手指的萌芽"施肥鍵盤，其勢頭，用拉赫馬尼諾夫自己的話說，"有一個絲帶的效果，在比賽結束時流淚。
"情感運動員"的音樂
1900年至1913年間創作的兩部奏鳴曲是他的鋼琴和聲音宇宙的奢侈例子。它們說明瞭一個作曲家在世紀之氣中通過書寫鋼琴藝術來重新發現他的樂器的鬥爭。拉赫馬尼諾夫將儀器推向其可能性的極限。這是一個"情感運動員"的創造，從某種意義上說，安東寧·阿陶理解這一點：一個鋼琴家，通過構圖和解釋"使用他的情感作為摔跤手使用他的肌肉"。
在這兩部奏鳴曲中，拉赫馬尼諾夫被指控逃避簡單，轉而放蕩效果和裝飾性豐富，但讓我們反而把地板讓給莉迪雅·賈登："在這兩部作品中，口譯員面臨著巨大的句子，儘管左手被大量超載，他必須讓他們在主題分解中不溺水而活。不犧牲被一種大腦東方主義所困擾的右手之歌的主導性， 人們就不能突出一切。在我工作開始的時候，這些重複的措辭和諧波的癡迷讓我迷惑不解。我想知道如何在不引起無聊的情況下居住在這個特殊的分數密度中，而不知疲倦地在第二個，更何而在第一個，相同的主題在不同的色調。有在這兩個奏鳴曲低音，我們將尋找，即使在鋼琴的最後音符。在我看來，危險在於賦予他們一種重要性，這種重要性會損害凝聚力和良好的平衡，使建築比表達更嘈雜。為了避免這種情況，我決心把我的整個解釋構建成對聲音的真正研究。
索納塔1號
拉赫馬尼諾夫自己也發現沒完沒了。該作品旨在將舒曼和肖邦塑造的浪漫奏鳴曲與李斯特的浮士德交響樂模型的節目交響樂進行綜合。在德累斯頓，他寫信給他的朋友莫羅佐夫，說其尺寸與指導思想有關：「通過每一個動作，每一個動作都提出了三種截然不同的人類類型：浮士德、瑪格麗特、梅菲斯托。他甚至想把它改編成交響樂，但純粹的鋼琴風格抵制了編排。雅克·伊曼紐爾·福斯納克爾寫道，"這首奏鳴曲是一個永遠沸騰的聲音，一首荒誕而硫磺的詩"，其中出現了《死伊雷》中熟悉的主題。拉赫馬尼諾夫將經常使用它在這個時期的德累斯頓，在那裡他將組成第二交響曲和死者的伊塞靈感來自阿諾德·貝克林的繪畫。第一個動作像五角星圖案和幾秒鐘的遊戲上的即興幻想一樣侵入耳朵。第二個動作接近本身，彷彿拉赫馬尼諾夫故意想抹去任何主題對比，通過一個封閉的聲音世界進入自己。主題的旋律基於以古代俄羅斯宗教音樂的方式圍繞重複語氣的秒數遊戲。第三個動作的精湛技藝壓倒了聽眾，破壞了任何形式的解脫。它強調一個長度，編織一個不可阻擋的脈動的基礎上，完全掌握多音。
索納塔2號
拉赫馬尼諾夫在羅馬創作時推遲了第二年夏天的鐘聲編排，他把這首奏鳴曲比作肖邦的第二首奏鳴曲，"這首奏鳴曲持續了十九分鐘，一切都在說......"它與第一首奏鳴曲一致：同一建築由三部分組成，同一個對點，相同的裝飾性大量放在節奏的服務上。雅克·伊曼紐爾·福斯納克爾寫道："一個奇怪的講述活力從第一和第三個動作中浮現出來，'戰爭奏鳴曲'的普羅科菲耶夫很可能從中產生。1931年，拉赫馬尼諾夫試圖給它一個更空中的版本。霍洛維茨在1942年製作了第三個版本，其中包括前兩個版本的合成。這是莉迪雅·賈登給我們的1931年版本。
理查·普瑞爾
媒體在談論它！
"由於魏森柏格和派克的兩部奏鳴曲版本不再可用，這兩部單張CD作品的主要參考是兩位女表演者的作品。伊迪爾 · 比雷特確實簽了這些書的漂亮版本， 唉！由相當硬的聲音服務。莉迪雅·賈登的錄音不能歸咎於這一點：誰能夠在音樂會上欣賞到她充足而有印證的聲音，她知道麥克風對她是多麼忠實。有些人在拉赫馬尼諾夫說話的手指和效果：莉迪雅·賈登以唱歌、詩歌、注意郵票來回應。在奏鳴曲1號中——這並非沒有弱點，拉赫馬尼諾夫是第一個同意藝術家的要求並不比這個作品所能提供的更多——這就是為什麼它如此吸引人的原因。沒有什麼強迫，不必要的壯觀，在其概念，但簡單，釋放浮士德的精髓的文本，並使我們陷入一個美妙的詩意之旅 - 自由的感覺從來不是容易放棄的結果。莉迪雅·賈登的復調感（需要什麼技術才能達到如此清晰！給一個神話般的奏鳴曲 2 號的希望。正如已經說過的，免費煙火示範不是這裡的主題。莉迪雅·賈登攻擊阿萊格羅鼓動者的權威是一個口譯員，他決定用神奇的詞語來吸引他——工作而不是起火。這種方法的基本貴族將滿足這一劇目的愛好者，因為它將導致其詆毀者修正許多偏見。中間運動的貴族（這裡這麼多象牙磨床提供了尼羅河邊緣的月光染色體），說了很多關於一種解釋，更新了我們對工作的看法。就像已故塞爾吉奧 · 弗洛倫蒂諾 （阿普爾， 迪亞帕森 · 德奧爾） 所做的那樣， 也就是說...»
2003年3月，阿蘭·科查德
六年（1907-1913）分離了拉赫馬尼諾夫的兩首鋼琴奏鳴曲（俄羅斯作曲家對該流派的唯一貢獻），在短短的幾年內，他將掌握形式和思想。如果作曲家發現第一首奏鳴曲「無休止」，他把下一首比作肖邦的第二首奏鳴曲，「持續十九分鐘，一切都在說」。。打破整體的統一，以過於零碎的方式照亮週邊模式，導致分數的瓦解。模糊圖案的糾結，每個節奏的具體構建，導致相反的結果同樣有害。莉迪雅·賈登避免了兩個陷阱，她通過非凡的數位掌握、精確靈活的演奏能力，以及音樂線將思想密度與動力學的必然結果以及保持連貫性的必要性相結合，例如，在慢動作中，聲音平衡有利於正確的表達，而沒有費特利。有了這種爆發性的音樂，"在永久的混亂中"，莉迪雅·賈登加入了她傑出的同事魏森伯格（德國語法）或不可替代的霍洛維茨（RCA）的不同方法。»
2003年3月至4月，奧利維爾·埃魯阿爾特
"這張由鋼琴家莉迪雅·賈登為拉赫馬尼諾夫的兩首奏鳴曲而發行的唱片已經在2000年發行，在新標籤AR RE-SE下出現，她現在根據該唱片錄製。當時，她的出版物引起了人們的注意（《世界報》第244版），因為這位獨奏家能夠把自己置於承諾、力量和火焰的表達視角中。這些品質公正地彌補了為弗拉基米爾·霍洛維茨或拉赫馬尼諾夫本人的數位能力保留的難以執行的幾頁。此外，這位俄羅斯作曲家在傑出的表演者的建議下，於1942年改造了他的《B平小調》中的奏鳴曲2號，從而實現了1913年原始複雜版本與莉迪雅·賈登在這裡選擇的1931年更清晰版本之間的合成。在這個頁面中，就像在Opus 28中具有矛盾的爆發一樣，它顯示了結晶對立面的能力。此前，瑪麗-凱薩琳·吉羅德在《奏鳴曲2號》（原版）中展示了遊戲的強度，並符合建築的現實。今天，賈登把這些可揮發的碎片放在頭上，只保留骨髓。她可以與表現最好的人相比：霍洛維茨、菲奧倫蒂諾、阿什納齊、奧格登、威爾德、科西斯（奧普斯36）、別列佐夫斯基（奧普斯28）、昆伍·派克或魏森柏格。»
2003年2月，蜜雪兒·勒瑙爾
"米洛什·馬金比賽的獲勝者，莉迪雅·賈登沒有選擇簡單的方法與這個專案通常幾乎完全保留給男人。這個時代是平價的，特別令人愉快的是，這些「交響樂」頁面的抒情不只屬於明星，它們被命名為霍洛維茨，科拉德，阿什肯納齊，奧格登，范克利本？因為莉迪雅·賈登也有事要告訴我們首先，她有呼吸的持續時間感，這在巨大的第一奏鳴曲中是不容易的！她知道音樂短語的最終進展將走向何方，並在不破壞和弦的情況下給予它所有的共鳴。鋼琴是圓的，溫暖的，選擇Kawai是不明顯的，當你知道觸摸的沉重，但也樂器的低音豐富。從第一奏鳴曲，鋼琴家畫最透明的顏色和她的氣質讓她攜帶的歌曲與一個極好的自然性（倫托）。第二奏鳴曲完全掌握了切片和靈活的節奏。莉迪雅·賈登花時間把分數撥給所有和聲的清晰度。純粹的英雄方面幾乎退居二線 （決賽） 。據說，對修訂版的解釋是合理的選擇，因為它對應於解釋的平衡。1913年版本的加入只會使人對一部生動而秘密的讀物有所瞭解。»
2000年3月20日，馬克西姆·勞倫斯
"鋼琴家莉迪雅·賈登表現出深厚的音樂性和敏感性，令人羨慕的天賦和精湛的技藝。他的演奏突出了鋼琴解釋和技術的許多迷人的方面，在這兩個奏鳴曲的強大難度：極其敏感的處理色調，顏色和動態，強大的模式投影，靈活的節奏，拒絕做太多或敲樂器，珍珠過渡，最重要的是，詩歌， 一種罕見的能力，畫拉赫馬尼諾夫的音樂與一種"筆觸"，由於缺乏更好的描述，似乎讓人想起特納的令人回味的繪畫。所有這些都濃縮成一幅富有表現力和魅力的畫布。第一奏鳴曲，這是很少播放，需要不止一個聽，因為它是一個嚴肅的工作，具有密集的質感。莉迪雅·賈登理想地扮演這個陰鬱和黑暗的作品，突出其潛在的美麗與巨大的效率。他對最受歡迎的第二奏鳴曲的方法是相似的 （這是 1931 年版本， 由拉赫馬尼諾夫修訂） （...）美麗的遊戲是非常令人滿意的 （...）1999年，莉迪雅·賈登在Kawai EX鋼琴上演奏了《波西》，這首唱片值得特別提及，特別是因為它同時提供奏鳴曲。我希望有機會再次聽到這位傑出的鋼琴家。»
美國唱片指南，穆伯里