佛羅倫薩·穆薩特

沒有表達的準確性，就沒有詩歌。

特奧多·德·班維爾（1823-1891），佩蒂特·特瑞特·德·波西·弗朗索瓦。

接近作曲家的風格總是一個複雜的過程。很多時候，為了分類，我們吸收什麼是病人的工作，選框到一些技術工具的庫存。現在，如果後者滿足了即時的理解感，那麼除了基本之外，他們什麼都說，即創造性的必要性如何處置它們。不僅僅是技術論點本身，創作者徵求他們的方式，說了很多關於這個謎，始終是一種風格。

在佛羅倫薩·穆桑特（1962年出生）的案例中，技術當然是作為受控的需要而存在的，但它仍然嚴格地從屬於形式建築，以表達必要性或詩意的衝動。無論是語言還是任何形成的立場，線條或音色處理本身都不是目的：所有干預作為情感追求的高潮。從那裡想像佛羅倫薩·穆桑的風格作為一個微笑的折衷主義，將只有一步，這將揭示我們一部分聽最不膚淺。作曲家的藝術不能淪為對語言基礎的解剖描述，也不能簡化為手段選擇的多功能性。線條的堅定性，對間歇性和旋律感知的依戀，在二十世紀法國學派的延伸中，從莫裡斯·拉維爾（1875-1937）到亨利·杜蒂勒（1916-2013年）中培養的諧波色彩感。但是，我們將徒勞地看著她使用聲音或數學咒語，將轉移聽眾的基本表現方法：如果他們碰巧被調用，那麼它是完全和諧的工作詩意。這種風格的另一個常數是，在這場獨奏會的頁面中不斷出現的謙虛，就像所有從作曲家筆下掉下來的一樣。感覺的強度不是以聲音的分級程度來衡量的，相反，是通過完全掌握其暴露程度來衡量的。它的深度將更可能觸及聽眾作為一部分將留給藝術的禮儀，什麼建議，而不是詳細。這絕不意味著一個膽小或明智地根深蒂固的音樂在半音：它到達心臟，它觸及，從來沒有強迫線，最極端的溫柔的海岸，以及那些最直接的強烈，沒有什麼是人類仍然陌生的。但它故意忽視了自滿或輕鬆，使病態成為隱藏和尋求，無論它多麼聰明。無論她使用後序列元素、自由音調，還是更明顯的聲波極性，佛羅倫薩·穆桑從未忽視這些必需品，這些必需品既體現了要求的恆久性，也體現了藝術承諾的純潔性，在這種承諾中，心臟控制著智力，而沒有這兩個維度，卻從未忽視對方。

長笛和鋼琴演奏的變奏曲。1995年11月11日是可塑性和正式要求的證明。該作品是單簧管和豎琴的第一個版本（1990年）的結果，存在於單簧管和鋼琴的版本，以及大提琴和豎琴的終極版本（2006年）。旋律線的延展性將其與克勞德·德布西（1862-1918）的最後奏鳴曲（1915年、1916-1917年）產生的線條聯繫起來，沒有任何奴役感。主題呈現為靈活的懸臂和集成儲層（音調，小三，半音，三音和只是第四），長笛將連續呈現在幾個上下文中，有時與間隔的方向反轉。鋼琴迴響，使相同的材料，因此收縮，聽到諧波聚合。變化我提出了一個主題的尖刺爆發，分裂成間隔的切口，與兩個儀器的密切對話，干預幾乎作為彼此的接力。更可揮發性，變體II似乎基於主題末尾的雙和三鉤筆劃，同時繼續遊戲的創建間隔的後者。這種連貫性元素將作品刻在準模態的歡聲色彩中：不和諧與和諧之間的對立，張力與解析度之間的對立，發現音調語言讓位於卡馬紐的藝術，其中聲音聚合顯示為主導顏色的漸變。交換遊戲將密度，直到一個較慢的呼吸，在最後的飛行之前，似乎掛在自己的共鳴，如在空中的水晶籠子，其中仙女Vivaviane包圍迷人的梅林。變體三是作品的核心。如果基本材料（從某種意義上說，真正的主題）仍然非常存在，它實際上被遺忘，有利於夢幻般的強度：一個準鋼琴合唱支援長笛線，從猶豫到部署，導致一個更持續，更緊張的講話，本身，最終平靜下來，沒有打破夢幻般的氣候。在《變奏曲四》中對話的演奏家托卡塔（Toccata）被惡意和無禮滋養之後，變奏五賦予了主題一個原始的身份強化，由襯裡（鋼琴的長笛和左手）和模仿效果來莊嚴。原始元素似乎佔據了整個空間，在一個微妙的重複，反射和微光的遊戲，溶解，作為一個夢想的碎片，覺醒的卧鋪是珍貴的附加，在最後和神秘的共鳴。

直到二十世紀，中提琴才最終被授予第一個貴族勳章，通過威廉·沃爾頓（1902-1981年）、保羅·辛德米斯（1895-1963年）、貝拉·巴托克（1881-1945年）獻給它的協奏曲作品。然而，即使沒有管弦樂隊或室內音樂家合作夥伴的説明，該樂器在聲音可能性和表達範圍方面也提供了非常廣泛的範圍。中提琴操作的拉聲樂。53 （2014）， 致力於其創造者麗絲伯特， 既是一個輝煌的音樂會獨奏和嚴格建築師的三個鏈條運動的繼承.這種統一是基於旋律節奏的圖案，作曲家調動了明顯的幻想，強調頻繁交替的天婦羅和幾乎規定的魯巴托。中提琴是交替嚴肅，輕，詩人，悲劇，調皮，但總是中等和免除佛羅倫薩穆桑特的藝術抒情特徵：清醒和激烈，謹慎一樣深。發聲這個詞，如果它清楚地反映了這裡對旋律現象的重要性，就不應該從運動或自滿的寫作意義上來理解它。技術精湛（作曲家從不放棄）從不優先於內在性，而且我們確實在抒情詩面前沒有文字，我們發現自己，在其三個部分總結了人類靈魂的多樣性，從激情到崇敬。

四方"在朱比洛"，行動。22 （1999年，2002年修訂），致力於單簧管演奏家Stéphanie Carne，採用一種罕見的陣型，結合單簧管在B平，小提琴，大提琴和鋼琴，這為作曲家提供了大量的原始音色組合。三個動作緊隨其後，第一個是，事實上，一系列鏈式變化，都支援鋼琴的諧波共振（按鍵，按下，但未播放，非常存在於左手）。在這裡，主題的概念仍然相當明顯，但考慮在旋律連續體和間隔系列的雙重光。鋼琴充當其他樂器提供的聲音包裝，諧波光環的靈丹，在語音中不會帶走任何精度。寫作的清晰性仍然是這裡的第一需要，佛羅倫薩穆桑從未放棄。七種變化緊隨其後，都標在幾乎輕快簡潔和動態調色板逐漸強化的一角，從最初闡述的喜氣壯語到最令人眼花繚亂的永久運動。正是在反向技術，中央運動轉向，與一系列條目在模仿（大提琴，鋼琴的左手，單簧管，小提琴在初始部分）基於重複的旋律節奏圖案。再次，徵求意見的旋律間隔（一方面是第四和第五人之間的面對面，另一方面是改變的第四和第五人之間）佔用了上一個運動中固有的數據，擔心凝聚力永遠不會有過錯。第二部分將看到第一個動作的元素（特別是三調材料）的再現，同時使工具間交換遊戲變質，這類似於打盹，並呈現攻擊動態和遊戲模式的真實馬賽克。反點，首先提出 - 根據其最經典的含義 - 作為一個水準管理的聲音，（因此模仿技術），逐漸轉移到一個音色和准俏皮的概念的水準，其勢頭不能不領導聽眾，即使他是最不知情的。根據讓-菲力浦·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683-1764 年）的原則，我們被邀請的音色是相反的，在音色中，掌握的技術仍然為交際表現力服務，藝術隱藏著藝術本身。最後一個動作將以更內在的音符結束工作。鋼琴是這裡基於下降尺度的對話的引擎，它本身由相互嵌入的三分之一的微小的相互組成。鋼琴服裝構建了這種模式的諧波共振，這似乎消除了不和諧，在秘密和快樂的歡快中移動。其他工具將逐漸將這個主題強加於一個提升圖紙，該圖紙將變得泛泛而論，同時讓第一個運動開始的陰影懸停。在夢幻般的清晰度，工作關閉幾乎像一個週期。如果像標題所明確指出的那樣，有歡慶，那它既是創造的喜悅，也是外部的表現，也是更光明、更隱秘的現象，在最後一次運動中，這種現象是有證據和謙虛的。

拉套房獨奏大提琴操作。2012年的41是明確的雙重下降，約翰塞巴斯蒂安巴赫（1685-1750）的六套房中的第一個致力於儀器， 然後是本傑明·布里頓（1913-1976）在1964年、1967年和1971年為羅斯特羅波維奇女士（1927-2007年）設計的三套套房，以向這位傑出的前任致敬。在布里頓， 這裡將毫無疑問的糕點或風格劃界。新巴羅克藝術的概念與佛羅倫薩·穆桑無關，至少不是主要的必需品。套房從充滿激情的情感和情感背景中汲取了深刻的統一性，因為主題材料基於音符 [d la do] fa 對應於 2011 年去世的作曲家之子 PAUL 的名字的字母。第一個動作重新連接到音樂家珍視的變體技術，因為主題的初始陳述（重複，與最後一個旋律間隔的修改）之後是六個鏈條變化，對短暫的節奏值一點一點地展開。這場運動遠沒有退到哀歎，反而在一種發光的氣候中展開，這種氣候在不隱約暗示的情況下，緩和了一種更加要求其基礎的重力。第二個動作完全以比薩蒂製成，在歡樂的角落裡被標記。該材料使用並改變了前一個運動的最後測量結果，整個運動會影響類似於舍佐的 ABA 切口。下面的 Fugue 根據名字 PAUL 的字母來看待其主題，每個字母在測量開始時都帶有一個長值標記，在表示值之間有一個旋律評論。儘管樂器的單體性固有技術難度，必須在這裡應用於復調寫作，但在這裡，清晰仍然是基本美德，為佔據運動最後三分之一的斯特雷特的表達性進展服務，在最後一個測量中主體的平靜暴露之前。第四個動作是套房中真正跳動的心臟，採用了更旋律的特徵，並依賴於Fugue最後一個衡量標準的呈現，它成為一個謙虛但充滿活力的提升調用，然後是既高貴（在尖節奏中）又不堪重負的消沉。在基於這種消沉的中心部分，輔之以低音中的諧波或旋律五分之一之後，初始數位再次出現，逐漸減少到其第五的本質，甚至在擦除時也以驚人的方式呈現。工作沒有結束，因為失蹤的親人的存在確實是一種發光的陪伴。歡樂在這裡佔主導地位，在接近緊張的精神，總是這種無處不在的主題名字在一個新的演示文稿。最後五個酒吧結束工作，提醒第一個運動，見證了超越情感或情感狀態的柔和存在，這使得這個套房的強度和克制的充滿活力的作品。

拉套房弦樂團操作。42 （2012） 不是新土地套房後代的一部分， 也不是任何糕點方法的一部分。五個動作的節奏之間的對比，他們的秘密親屬關係使它更接近交響樂，但它保留了從套房對比的想法，改變的心情，絕不意味著脫節的結構或主題網格。第一個運動（黑色 = 56）反對兩個創始思想：

• 第一個包括一個逐漸擴大的間隔系列，逐漸向高音部署，然後更快地減少。與通常的情況一樣，佛羅倫薩·穆桑保留了對旋律線的清晰感知，但後者基於一種間歇性工作，適合自己進行轉換。
• 第二，波動性較小（第一次演示的測量 15-24），具有更靜態的方面。擴大間隔的技術、後者的選擇、想法的各種重複，然而，它與第一個想法聯繫起來，以至於兩者構成了同一實體的兩面。

弗洛倫丁·穆桑特更願意在這裡近距離地交替兩個主題支援，而不是選擇學術發展，使這個面對面的運動正式引擎，在突然回到沉默之前。

明顯較慢，下一個動作是基於高音調的桌子的空中振蕩，它支援一個主題首先委託給大提琴和雙低音，直接源於前一個運動的第一個想法，賦予了長期的失意。一個過渡的數位將連接這個主題的轉換幽靈，其中除其他外，使用第四個序列在半音的距離親愛的作曲家。首先在同質和諧波配置中提出，主題將逐漸擴展到非常規的模仿，間歇性的變化，導致它首先到一個情感高潮，然後一個謹慎的顫抖的小提琴I，關閉這個激烈和神秘的一頁。非常活潑的第三運動喚起了它的輕盈門德爾索尼亞舍爾佐。我們發現第二個運動的過渡主題，半色調的振蕩，已經標誌著第一個運動的第一個想法，主要主題的建立間隔已經聽到。"套房"一詞絕不否定作品中材料的這種凝聚力，而這種凝聚力在佛羅倫薩·穆桑特的創造性方法中被證明是不變的。指定非常富有表現力，第四個動作展開一個廣泛的主題與困擾的節奏，分階段推進，總是在同一間隔的工作。這件作品被呈現為一系列拱門，每次主題從嚴肅的地層重新開始，有時到達高音，有時達到介質。一個頑固的節奏的選擇給運動一個跳動，幾乎連體字。最後一個運動將在一次生動的對話中回顧作品的素材。演講的清晰度、正式繪圖的清晰度使套房在一陣燈光下結束。

微妙和謹慎，坦率和謙虛，清晰和深入的結構闡述，旋律的關注和間歇性連貫共存，佛羅倫薩Mulsant的風格結合，結合最親密，使互補的現象，似乎是對立的。它確實是一個聯盟，而不是理性的婚姻，它發生在一個自然，這將是徒勞的，試圖減少到這個或那種現象的技術，影響或學校：正是在這個物質的休息，脈動和秘密，我們這個時代最可愛的法國音樂人物之一的風格之一的靈魂， 其目前的獨奏會提供了一個全景，如果不是完整的，至少代表，我們最大的幸福。

萊昂內爾·龐斯